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José Barceló

La década de los cincuenta presencia un cambio importante en el paisaje de la pintura de Euskal Herria. Concretamente la 1 Bienal Hispanoamericana del Arte supondrá una reflexión sobre lo que hasta el momento se había hecho y sobre aquello que a partir de entonces se debería hacer. No es que la Bienal viniera a abrir los ojos a nadie. Simplemente sirvió como pretexto para reflexionar en voz alta. En este contexto surgen nuevos pintores con voz muy personal, con unas características progresistas que van a servir de referencia a otros.

Uno de ellos es José Barceló. Él y otros, van a abandonar el figurativismo bucólico y placentero de la Euskadi tradicional. La pincelada de Barceló se vuelve agresiva, violenta. Los pasos, o gradaciones del color, serán bruscos. Negro junto a rojo, sin más. Blanco al lado de azul marino, sin otro color que atenúe el impacto. No cabe duda que posee uno de los estilos más propios. Progresivamente sus colores se van reduciendo en número hasta llegar a los negros, rojos, azules y algo de blanco.

Hay que reconocer que no es eso que se llama pintura simpática. Hay que ver mucho para apreciar sus composiciones. Por un lado austero, pero por otro, se me antojan, barrocas, grandiosas. De volúmenes ostentosos, de formas ampulosas. A diferencia de otros pintores Barceló no mete la luz en sus cuadros. Más bien la saca de ellos. Son pinturas que llevan luz individual.

Luz y volumen, podríamos decir que son sus dos características más importantes. Con esos dos elementos construye obras de gran interés. Aparentemente sencillas, pero difíciles, complicadas. Con esa sencillez de los auténticos maestros que son capaces de hacer parecer fácil lo que en realidad es difícil. Barceló constituye uno de nuestros valores artísticos más válidos. Sin lugar a dudas. Además ha sabido huir del folklorismo barato y sin grandes alardes de universalismo, se mantiene en una temática transnacional, válida para muchas personas de lugares muy dispares. Al final el que pinta con el alma en la mano llega a más gente que la que lo hace solamente con la razón.

Sin salirse del mundo que conoce y domina ha incursionado con notable éxito en el mundo de la acuarela. Es Premio Nacional en esta modalidad. Aceptadas por unos, criticadas por otros, sus raspaduras sobre el papel son famosas. Con ellas recupera el blanco original del soporte, al tiempo que aporta un grafismo distinto. Su presencia en las principales exposiciones nacionales, e internacionales, avalan su prestigio como acuarelista.

También ha llenado la parcela del dibujo. Su aparente descuido de la línea en su pintura lo compensará con un rayado meticuloso cuando se trata de dibujar. Minucioso y detallista lo reconocemos por la persistencia de los volúmenes redondeados, tan característicos suyos.

No son fáciles de ver los grabados que han salido de sus manos. Ejecutados de punta a cabo por sus manos, vemos en ellos ciertas influencias de Rembrandt. Pequeños, en cuanto a tamaño, nos presentan un Barceló distinto al que hemos conocido a través de la pintura, el dibujo y la acuarela. Aquí, en el grabado, vemos un artista figurativo, con matices clásicos en cuanto a la forma y fondo. Amante del pequeño formato, como oposición a muchos de sus grandes lienzos. Austero frente a su barroquismo colonista.

El Museo de Bilbao le dedicó una exposición individual en 1993. Pero hacía ya bastantes años que había adquirido obra suya. Es una de las formas que tienen las instituciones de reconocer el valor de un artista.

Desde la perspectiva que le dan la ciencia y la vida, José Barceló ha visto pasar modas y nombres que el tiempo ha diluido. Su nombre y obra están ahí, firmemente asentadas en tantas y tantas publicaciones y en tantas colecciones públicas y privadas.

 

Las jóvenes generaciones actuales disponen de información puntual de lo que sucede en cualquier lugar del mundo, gozan de excelentes publicaciones especializadas, visitan exposiciones monográficas de los artistas internacionales más relevantes, e incluso tienen acceso en tiempo real a los acontecimientos artísticos de todo signo, navegando por las pistas digitales de información internacional. Por otro lado, disponen en su entorno próximo de Facultad de Bellas Artes, centros avanzados para el perfeccionamiento de sus técnicas dotadas de magníficas instalaciones, museos de gran nivel, salas institucionales con una notable oferta artística, espacios para exponer, así como premios, becas y ayudas de diversos tipos que contribuyen a mejorar su promoción artística.

Esa situación, que a nuestros jóvenes artistas les parece normal porque siempre lo han concebido, resulta privilegiada, sobre todo si se compara con la que vivían nuestros artistas de la post-guerra, carentes hasta de lo imprescindible para desarrollar su profesión. Sin museos ni centros de enseñanza para el arte, sin salas institucionales y escasísimas galerías comerciales, sin ayudas oficiales, se agiganta la figura de aquellos escasos artistas que con enormes penurias, libraban batallas de modernidad en medio de una sociedad politizada, conservadora y aislada del mundo exterior.

José Barceló (Cartagena 1923-2001) es el primer artista vasco que representa una exposición de pintura abstracta en Bilbao, en los primeros días de 1960. Esta muestra supone la culminación de un proceso evolutivo de su pintura que comienza en 1946, fecha en la que el artista se instala en nuestra villa y finaliza en la ya mencionada exposición de 1960, en la Galería Illescas.

Para valorar la figura de Barceló en toda su dimensión, resulta imprescindible situarla en el contexto del arte español y vasco de la postguerra.

 

EL ARTE DE LOS CUARENTA EN EL ESTADO ESPAÑOL.

 

No es difícil comprender que el arte de la postguerra, como la sociedad y la vida misma, era de pura supervivencia y estaba complemente mediatizada por la política. Hay que señalar, sin embargo, que las artes plásticas, a diferencia que lo que ocurría con la literatura, la prensa, el cine o la radio, no estaban tan férreamente censuradas. Diríamos que mientras no se molestó al régimen del general Franco, había libertad para manifestarse artísticamente.

Por otro lado, si bien es cierto que no existía un arte oficial impuesto por el aparato dictatorías, no es menos cierto el sesgo claro del régimen hacia un arte academicista y anacrónico, de hondas raíces hispanas.

Sin embargo, no faltaron artistas de gran heterogeneidad por otro lado, que trataron de recuperar la memoria de la modernidad anterior a la guerra civil, acuñando un arte nuevo y diferenciado, no solo de la etapa anterior, sino de lo que se hacía en Europa, sumida en la reconstrucción después de los horrores de la II Guerra Mundial.

Los artistas de la modernizada delos 40 son los Vázquez Díaz, poseedor de un cubismo humanizado; Gutiérrez Solana, con su figuración de corte expresionista, Cassío, saludando con alborozo por su absoluto dominio de la “cocina” y Benjamín Palencia, que fuera de las influencias de Alberto –refugiado en Moscú- practica un arte más contenido y menos experimental que en la década anterior.

Todos ellos concitarán disculpas a su alrededor, especialmente Vázquez Díaz –que ya ha dejado su semilla en Guipúzcoa en los pintores del Bidasoa y Palencia, cuya inquietud le lleva a recuperar la escuela de Vallecas, intento fallido, y siembra el germen de la mítica Escuela de Madrid, que ha llegado hasta nuestros días con una reinterpretación objetiva del paisaje, tratado con lenguaje modernista. Su aparición data de 1945, fecha en la que celebran su primera exposición en la galería Buchholz y agrupá  a pintores tales como Novill, Macarrón P. de Lara, A.Delgado, San José, A.Quirós, P.Mozos, C.Grandio, E.Vicente, J.A. Morales, Arias, Redondela, C. Mallo, Caneja, Gª Ochoa, M.Gal, G el Olmo, Pedro Bueno, Ortega, Muñoz y Zabaleta entre otros.

A esta corriente modernista de corte figurativa de dio carta de naturaleza Eugenio Dórs, quien en 1941 fundó la Academia Breve de la Critica que durante sus 14 años de vida, reunió a una serie de intelectuales y personalidades de la vida madrileña, con el intento de recuperar el arte anterior a la guerra. La heterogeneidad del grupo hizo que los resultados fueran de un gran eclecticismo.

Su actividad expositiva se inició con una muestra de Isidro Nonell en la Galería Biasca de Madrid, que en el futuro sería el refugio del “Salón de los Once”, exposición de 11 artistas presentados por otros tantos académicos y una “Exposición Antológica que reunía 11 obras seleccionadas entre las expuestas en Madrid en el curso de la temporada precedente.

Si bien es cierto que las propuestas de los Salones y Exposiciones Antológicas fueron básicamente una figuración modernista –la abstracción era casi inexistente entre 1943 y 1954, que fueron los once años de vida de estas iniciativas- puede comprobarse la progresiva incorporación de artistas cada vez más innovadores, por lo que los Salones representan de hecho un referente obligado en los cuarenta del discurrir de la plástica española hacia las vanguardias marcando eso si una línea del más genuino oficialista.

Durante el periodo que comentamos no podemos olvidar algunos movimientos renovadores. El primero de ellos fue el surgido en Almería con el nombre de Movimiento Indaliano (Percevol, Capuleto, ect.) que fueron incluidos en el VI Salón de los Once en 1948.

De mayor interés fue el Grupo Pórtico, creado en Zaragoza en 1947 por Aguayo, lagunas y Laguardia, que buscaron un sincretismo Abstracto, con confluencia de Torres García, Klee y Miró, logrando una gran unidad estilística.

De especial relevancia para el devenir de las vanguardias en la década siguiente, la de su consolidación, resulta la figura de Mathias Goeritz, artista alemán que vivió 5 años en España y promovió la Escuela Altamira (1948), que entre otras actividades organizó dos “Semanas de Arte” en Santillana del mar (1949 y 1950). Tuvo la virtud de reunir en torno a ellas a un puñado de críticas y artistas con espíritu renovador (Goeritz era un abstracto primitivista), que de alguna manera conectaron a los vanguardistas de generaciones de antes y después de la guerra.

Otro grupo de gran transcendencia fue Dau al Set (Dado al 7), creado en 1948 en Barcelona, coincidencia con un momento de gran dinamización del arte en Cataluña. Formado alrededor del poeta Joan Brossa y del filósofo Arnald Puig, estaba integrado por los jóvenes artistas, Tápies, Cuixart, Ponz y Tharrats, que alcanzaron renombre internacional en la década siguiente. Editaron una revista de la que llegaron a publicarse 54 números, en la que defendían un surrealismo innovador como la vía de recuperación de la vanguardia española que tan gloriosos nombres había dado a las artes plásticas universales.

No debemos, por ultimo olvidar a pintores independientes que sorprendieron con muestras atrevidas, tales como Sempere en Valencia (1949) en la que presentó pinturas abstractas realizadas en el año anterior en Paris o de la del surrealista Saura en Zaragoza (1950). Ambas fueron mal recibidas por la mayoría de la crítica, con excepción de un pequeño sector que apoyaba decididamente de las propuestas más innovadoras.

 

LOS CUARENTA EN EUSKADI

 

La situación del país vasco en general y de Bilbao en particular, o donde como hemos señalado llega nuestro artista J. Barceló en 1945, es mucho más desalentadora, si cabe. La sociedad se va rehaciendo de su condición de perdedora de la guerra civil y lucha, como en el resto del país, por la supervivencia. El régimen establece un severo control sobre cualquier iniciativa con apariencia nacionalista, con algunas actuaciones puntuales que denotan la férrea censura imperante, tales como la quema de más de 100 cuadros de José Arrue, o la prohibición de 1948 de seguir editando el Boletín Informativo del arte, una pequeña revista, nada sospechoso por otra parte, que era el medio de difusión de la Asociación Artística Vizcaína.

 

En el plano artístico, la continuidad es la norma. El hecho más relevante de la década es la creación en 1945 de la Asociación Artística Vizcaína (A.A.V.) que pretende resucitar el esplendor que tuvo la Sociedad de Artistas Vascos, desaparecida con la guerra. Su trabajo por revitalizar las artes fue encomiable y su notable influencia sobre la pintura vasca se prolongó a lo largo de más de dos décadas. Tuvo sin embargo un efecto altamente negativo para la normalización de la vida artística en sintonía con su época, prolongando la vigencia de una pintura costumbrista, completamente desactualizada.

Nacida de un grupo de pintores amateurs que en 1940 se reunieron en el café El Suizo de la Plaza Nueva de Bilbao, su visión de la realidad artística que comenzaba a moverse en nuestro país en clave de modernidad, fue realmente escasa, encauzando sus esfuerzos hacia la captación de pintores aficionados que dinamizaran la mortecina vida artística de Vizcaya. Con el paso del tiempo, se fueron agregando artistas profesionales, lo que produjo tensiones internas que desembocaron en la creación de la Sociedad Artística Vizcaína, en sustitución del denominado Grupo del Suizo.

El cambio fue puramente formal, ya que la junta directiva seguía gobernada básicamente por los pintores aficionados y órgano de difusión siguió siendo el Boletín Informativo de Arte que creó el grupo predecesor y perduró hasta 1948. Desde su sede en Gran Vía 20 hicieron empero una labor ejemplar, organizando exposiciones, dando conferencias, creando una academia de pintura y fomentando los concursos de pintura al aire libre.

La A.A.V. organizó en 1945 y 1946 las Exposiciones Provinciales de BB.AA. que tuvieron como sede el antiguo Museo de BB.AA. de Achuri. Los galardonados con las dos primeras medallas en ambas exposiciones fueron: A.Merino y Bay-Sala (1945), C.Párraga y Largacha (1946), nombres que denotan por sí mismo el tipo de pintura imperante en la época.

En 1945 se creó la Agrupación de Acuarelistas Vascos, nacida de los mismos promotores del Grupo del Suizo, practicantes de la pintura al agua. Ambas entidades perviven hoy día; la Asociación, sin el esplendor de antaño; La Agrupación, con renovados bríos.

En 1945, año de la muerte de Zuloaga, referente aún vigente para muchos artistas de la época, se crea el Museo de BB.AA. de Bilbao, bajo la dirección del pintor Losada. De esta forma Bilbao, el país vasco por extensión, comenzará a recibir exposiciones de artistas más próximos a los postulados innovadores.

El panorama expositivo era en Bilbao igualmente sombrío. Estaban en la Gran Vía las Salas Delsa (Delclaux) y la Sala Arte, que llegó a ser la galería más emblemática de la capital, hasta que otras con mucha mayor ambición artística (Illescas, Mikeldi, Grises, etc.) la relegaron a un segundo plano. Junto a ellas estaban la galería Alonso, con su escaparate en chaflán entre la Gran Vía y Marqués del Puerto y en el Casco Viejo, en un piso, estaba la pequeña Galería Studio, en la que participaba Antonio Bilbao Arístegui. Era la única que exponía pintores modernistas, tales como los de la Escuela de Madrid, teniendo la osadía en 1948 de organizar una exposición del Grupo Pórtico que causó impacto en la juventud. Santiago Lagunas, miembro del colectivo zaragozano, dio una conferencia sobre el arte abstracto en la A.A.V. que fue recibida con el mayor escepticismo por los asistentes. Esta misma galería organizó en 1948 una conferencia sobre la pintura de vanguardia, a cargo del notable crítico Castro Arines, defensor de esta tendencia.

En el panorama costumbrista, provinciano y fuertemente censurado que encuentra el joven Barceló cuando llega a Bilbao. Salvo los intentos vanguardistas de la Galería Studio, no hay otro refugio que la A.A.V., donde nuestro artista se integra. El espíritu imperante en el grupo queda retratado por las palabras del crítico (mejor no citar su nombre) que con motivo de la mencionada I Exposición Provincial de BB.AA. escribía: “No existe en esta Exposición, ni un solo grupo o grupito del que pueda decirse que arrastrado por una cierta escuela, se haya adscrito a determinada tendencia. Cada artista sin excepción, interpreta sus asuntos sin preocuparse de cómo lo hicieron los otros. Desde el esclavo de la manera clásica al que se siente atraído por el impresionismo, va toda una escala de maneras de hacer y sentir, en la que no falta ni un recuerdo a Domenico Theotocopuli. Pero nada más allá del impresionismo no pasa nadie. Es un límite infranqueable, una raya que nuestros artistas se han trazado, juramentándose para traspasarla”. ¡Revelador!

Algunos artistas pertenecientes a la A.A.V. con espíritu más inquieto que el del grupo al que pertenecen, crean a finales de la década un pequeño equipo promovido por Ruiz Blanco, al que denominaron Unión Arte, integrado por Barcelo, García Barrena, Murga y Fidalgo, artistas que solo tienen en común una envidiable juventud y un fuerte deseo de cambiar el estado inmovilista reinante.

 

LA DECADA DELOS CINCUENTA EN ESPAÑA

 

Los años 50 representaron un largo proceso evolutivo en que se va gestando la vanguardia española, constituyendo el paso de surrealismo, como un modelo de renovación aún vigente al comienzo de la década, a la abstracción como paradigma de la vanguardia.

Terminada la II guerra mundial, resurge en parís un movimiento surrealista, al que se abrazan muchos jóvenes pintores de la época. A los artistas modernistas anteriores a l aguerra española, -Vázquez Díaz, Solana, Cossio, Palencia- van a dar replica a una joven generación de pintores basados en el surrealismo e inspirado en P. Klee, que recordemos, había fallecido en 1940-

Entre estos innovadores surrealistas ya hemos citado al grupo DAU al Set y a Saura, sin olvidarla influencia de S. Dalí que había regresado a España y pronunció en 1951, en Barcelona, su famosa conferencia “Picasso y yo”, exponiendo al año siguiente en la misma ciudad.

También es digno de resaltar el grupo canario LADAC(Los arqueros del arte contemporáneo), formado en 1951 bajo la influencia del crítico E. Westerdalh y en que tiene participación muy activa el inquieto Millares de los pictogramas surrealistas.

Sin embargo, el hecho decisorio que va a cambiar completamente la trayectoria del arte en el estado español, lo constituye la celebración en Madrid de la I bienal Hispanoamericana del Aret, en 1951. Esta manifestación constituye un verdadero punto de inflexión en nuestras artes, ya que a partir de ella, el régimen franquista decide apoyar el arte nuevo que poco a poco se ha ido consolidando en España, como una estrategia de cambio de imagen hacia el exterior. La frase de Luis F. Vivanco en el prólogo del catálogo de la Bienal, no puede ser más contundente. A partir de ahora, “todo se va a poder hacer de otra manera”.

La bienal no tuvo especial transcendencia por su verdadero carácter innovador, ya que alguno de los artistas más avanzados –J. Ramis, Ferreras, J. Frances, Mampaso, Caballero- habían mostrado sus obras recientemente en Madrid, sino por la acceptacion del régimen, que asumió la actitud expresiva de muchos pintores abstractos españoles, en lo que vio un arte en que que resurgía la savia eterna de la pintura española.

En 1956 nace el Grupo Parpalló en Valencia, en torno al crítico V. Aguilera Cerni, con el objetivo de reavivar la mortecina vida artística valenciana. Su figurativismo inicial fue dando paso a un constructivismo abstracto.

En 1957, se crea en Paris el Equipo 57, en el que está integrado0 nuestro joven pintor A. Ibarrola, que a la sazón cuenta con 27 años. Con su paso a Córdoba al año siguiente, se incorpora al grupo N. Basterrechea. Bajo una concepción de trabajo de equipo, introdujeron en España una visión de la pintura experimental, racional y objetiva, que venía a contraponerse a la corriente informalista-.

En ese año 1957, se crea el más emblemático grupo de artistas españoles, El paso, formado por un reducido número de pintores (Millares, Saura, Feito, Canogar, Rivera, Serrano, Juana Frances y A. Suarez) que firmaron el manifiesto redactado por el crítico Jose Ayllon y que en abril celebraron su primera exposición en la ya mendionada galería Buchholz. Pronto contaron con el apoyo de los críticos V. Aguilera Cerni, J.E. Cirlot y M. Conde-

El Paso, como grupo cerrado en sí mismo, quedó reducido a Millares, Feito, Canogar y Saura, a los que se uniría el escultor M. Chirino. Pero sus manifiestos fueron dirigidos a toda una juventud que necesitaba formas inéditas de expresión artística. Tuvieron la innegable virtud de elevar el informalismo español a nivel internacional y a partir de esta fecha, Tápies Millares, Saura, Chillida y Oteiza, comenzarán a obtener los más altos galardones y a figurar en los circuitos internacionales.

Muchos otros artistas independientes, realizaron una obra abstracta de diverso signo, como es el caso de Palazuelos, Sempere, C.Manrique, G.Rueda, Zóbel, R.Casamada, H.Pijuán, L.Muñoz, M.Paz Jiménez, Farreras, Mompó, G. Torner, etc.

El informalismo alcanzó el papel hegemónico en la vanguardia española del final de los años 50, por la calidad de algunos de sus artistas y por su proyección internacional. Cerró el ciclo modernismo-innovación-vanguardia y abrió la polémica, hoy superada, de la figuración-abstracción como manifestaciones de la tradición-vanguardia.

La pléyade de pintores que se sumaron al movimiento, produjeron la crisis del informalismo, refugiándose la abstracción en el constructivismo, en el que destacan Palazuelos, Sempere, y sobre todos Oteiza. Asimismo, se aprecia la vuelta a una figuración de distintas visiones, como es el caso de A.López, Barjola, C.Laffont, J.Castillo o Quirós, entre otros.

El apoyo oficial que las corrientes innovadoras y abstractas encuentran a partir de 1951 no es sino un reflejo de la situación política que vive nuestro país y de la “normalización” de la sociedad española, una vez superada la fase de postguerra de la década anterior.

En efecto, el general Franco ha conseguido consolidar un régimen autárquico, logrando una especie de consenso tácito entre todas las fuerzas políticas y sociales españolas, propiciado por la falta de oposición, aniquilada tras la guerra civil, así como por la no consolidación de la propuesta de transición monárquica representada en la figura de Don Juan.

El régimen franquista va consiguiendo a lo largo de la década de los 50 apoyos internacionales, como la introducción de diplomáticos españoles en organismos de la ONU (1951), la firma del Concordato con la Santa Sede (1953) y sobre todos, la visita de Eisenhower a Madrid (1959), que consolidará las relaciones bilaterales con EE.UU. y abrirá las puertas de España al concierto internacional. El general Franco nombrará un gobierno de tecnócratas pertenecientes al Opus Dei e iniciará en 1959, a instancia de las autoridades monetarias internacionales, los Planes de Estabilización y Planes de Desarrollo, que traerán el despegue definitivo de nuestra economía en la década de los 60.

El apoyo oficial a las artes plásticas como elemento de propaganda y proyección internacional del régimen, se manifiesta en actos y exposiciones oficiales a lo largo de toda esta década. El centro oficial más importante fue el Museo Nacional de Arte Contemporáneo, nacido en 1951, por escisión del Museo de Arte Moderno, que a partir de entonces se dedicaría al arte del siglo XIX.

En 1953 se celebró en Santander el I Congreso de Arte Abstracto, que entroncaba con la Escuela de Altamira y que tuvo gran resonancia. Fue dirigido por el director del M.N.A.C. Fernández del Amo. El congreso abrió una gran polémica entre partidarios del arte figurativo y el abstracto.

Para fortalecer el citado congreso, se organizó en paralelo la Exposición Internacional de Arte Abstracto, en la que, junto a obras de artistas británicos, franceses, norteamericanos y rumanos, aparecían obras de Berrocal, J.Caballero, J.Calvo, S.Lagunas, Mampaso, Millares, Quirós, Saura, Tharrats y Valdivieso, entre otros, junto a algunos escultores como Gargallo.

También organizado por el Museo, se celebró en 1956 en Valencia el I Salón de Arte No Figurativo, en el que junto a los nombres antes reseñados, aparecen los futuros componentes de El Paso. Su objetivo no fue otro que la divulgación del arte abstracto.

De mayor transcendencia podríamos calificar la exposición de 1957 que bajo el título de Otro Arte organizó el Museo en su Sala Negra. Estuvieron presentes artistas de la talla de Appel, Burri, Jenkins, Mathieu, Riopelle, Fautrier, De kooning, Pollock, Tobey y Wols, junto a nuestro Saura, Cnogar, Millares, Feito, Tapies, y Tharrats. Tambien en ese año el museo presento la obra del Equipo 57.

En 1958 y abajo la dirección de Fernando Checa, el museo programó la Semana del Arte Abstracto, que fue organizada por el Paso. Posteriormente, el museo organizó una magnifica muestra sobre la Nueva Pintura americana, con obras procedentes del MOMA, representados por los grandes artistas del expresionismo abstracto americano, tales como Sam Francis, A.Gorki, Ph. Guston, F.Kline, De Kooning, R.Motherwell, Newman, Pollock, Rothko, C.Still, etc.

En 1959 hubo una importante exposición de Henry Moore y otra de J.Caballero, junto a monográficas del artista de la Escuela de Madrid, tales como Caneja, Ortega Muñoz y Zabaleta, lo que da ideal del giro que iba dando el museo, bajo su nueva dirección.

El otro organismo, del que se servía el régimen franquista para su propaganda internacional de aperturismo e innovación, fue la Dirección general de Relaciones Culturalrs, dependiente del Ministerio de Asuntos Exteriores, bajo la dirección de Luis González Robles, que siempre apoyó las propuestas más innovadoras.

España acudió en 1951 a la Trienal de Milán, en la que recibieron premios de los escultores Ferrant., Columena y Oteiza.

En 1950, nuestro país reanudó su participación en la Bienal de Venecia. Hasta 1958, la representación española fue muy heterogénea, pero en ese año, González Robles, dividió la selección de artistas españoles en 5 apartados:

Expresionismo figurativo (Cassio, Guinovart y Ortega Muñoz), Expresionismo abstracto (Chillida), Abstracción dramática (Canogar, Millares, Saura, Suarez, Tápies y Viola), Abstracción romántica (Cuixart, Feito, Planasdurá, Tharrats y Vaquero Turcios) y Abstracción geométrica (Farreras, Mampaso, Povedano y Rivera). Hubo enorme polémica en torno a la Bienal, pero no pudo impedir que con ella se abriera toda una nueva etapa de exposiciones internacionales del arte abstracto español.

En 1955, González Robles comisarió la Bienal de Arte Mediterráneo de Alejandría, en la que Álvaro Delgado y Luis Feíto obtuvieron el primer y segundo premio de Pintura. En esa misma bienal en 1968, nuestro Jose Barceló obtuvo el gran premio de Pintura

De gran resonancia para os artistas participantes fue la Bienal de Sao Paulo en 1957, en la que España participó con un pabellón oficial. González Robles llevo a Millares, Feíto, Rivera, Tapiés., Cuixart y Oteiza, entre otros. Nuestro eximio escultor J. Oteiza obtuvo el gran premio de escultura, lo que le consagro internacionalmente.

Esta corriente abstracta se mantuvo igualmente en las 2 últimas muestras de importancia que celebro la Dirección General en 1959: La Joven Pintura Española (Friburgo) y Espacio de color en la pintura española de hoy (Rio de Janeiro). En ambas, junto a los nombres que ya sonaban internacionalmente por las Bienales citadas, se incorporan otros artistas de gran proyección, tales como L.Muñoz, Viola, H.Piujuán y Zóbel.

El apoyo del arte de vanguardia por parte del sector oficialista, puede hacernos pensar que la sociedad española, los críticos y las galerías comulgaban con la pintura abstracta. Nada más lejos de la realidad... Las tendencias más avanzadas de nuestras artes plásticas eran seguidas por una minoría y duramente criticadas por la gran mayoría, algo que no debe extrañarnos pues ocurre todavía en nuestros días.

No faltaron, sin embargo, el apoyo de algunas galerías que, arropadas en el arte oficialista unas, convencidas de la calidad del arte de vanguardia otras, prestaron su aliento a la joven generación de artistas plásticos. Este fenómeno se dio0 particularmente en Madrid (Biosca bajo la dirección de Juana Mordó, Buchholz, Clan y Fernando Fe, fundada en 1954 que organizo la primera muestra no institucional de arte abstracto de nuestro país), que pronto se convertiría en el centro cultural y comercial del estado.

 

Casi todos los grupos innovadores y vanguardistas crecieron con el apoyo de determinados grupos que supieron ver la realidad de un arte nuevo y que, en buena medida, sirvieron de puente para la confluencia de nuestros jóvenes artistas, como es el caso de Moreno Galván.

 

EL ARTE DE LOS CINCUENTA EN NUESTRO ENTORNO.

 

El hito más relevante que pudo haber catapultado el arte vasco a partir de 1950, fue la reconstrucción de la Basílica de Aranzazu, una atrevida obra vanguardista multidisciplinar, fatalmente abortada en 1954 tras el fallecimiento de su valedor, el provincial de los franciscanos Padre xxxx

Tras varios concursos nacionales, se adjudicaron las Obras a los arquitectos Luis de Loaga y Javier Sanz de Oiza, las esculturas a J.Oteiza, la decoración pictórica a Nestor Bastarrechea y a Pascual de Lasa, fallecido al año siguiente, las vidrieras a Fran Javier M. de Eulate y la federación mural del pórtico a A. Ibarrola, que3 en aquellas fechas de 1952 estaba cumpliendo el servicio militar en Loyola.

La modernidad de la basílica y un cierto tinte político de los artistas, escandalizaron a la sociedad, y pusieron en guardia a las fuerzas vivas guipuzcoanas, que a la muerte del Padre Lete en accidente aéreo en 1954, no solo paralizaron las obras, sí que borraron las pinturas de N. Basterrechea, impidieron las de A. Ibarrola y desmontaron las esculturas de Oteiza, que yacieron abandonadas en una cuneta próxima a la basílica hasta 1968.

 

Jorge Oteiza (Orio 1908) fue el auténtico dinamizador de las vanguardias vascas. Su vuelta de Sudamérica en 1949, representa un momento clave para el renacimiento del arte vasco. En 1950 se instala en Bilbao para trabajar como ceramista industrial. Rápidamente arrastra a A. Ibarrola y al equipo de Unión Arte (en el que recordemos figuraba José Barceló) y se propone reorganizar una nueva vanguardia vasca. Reivindica la reapertura de la Escuela de Arte y oficios de Achuri, sin conseguirlo, pero obtiene un éxito parcial al serles cedidos los viejos locales semi destartalados, donde pueden realizar grandes pinturas.

En 1951 el grupo celebra en la Galería Studio una exposición bajo el título de “Joven Pintura Bilbaína” a la que Oteiza presenta como la tercera generación de artistas Vascos. Su trabajo no pasó desapercibidos, siendo seleccionados para la I Bienal Hispanoamericana de Arte, celebrado en Madrid en 1951.

Oteiza ya mostraba con estas manifestaciones su idea germinal de la fallida Escuela Vasca que creó en 1966 con la importante colaboración de A. Ibarrola. Su paso por Bilbao fue efímero y a su marcha la pintura vizcaína quedara sumida en el continuismo de la época anterior-En efecto, Bilbao, único mercado vasco de cierto interés en la década de los 50, sigue apostando por grandes maestros anteriores a la guerra. La vida artística está completamente dominada por la A.A.V que se erige en juez y parte de exposiciones y certámenes. Los intentos renovadores de algunos miembros más inquietantes abren un fuerte debate en su seno, con claro derrota de los progresistas.

El arte de vanguardia tiene muy pocos cultivadores en los años 50 en nuestro entorno más próximo, donde solo algunos artistas como Barcelo, A.Ibarrola, R Vargas y F. Echevarria aportan aire innovador a nuestra pintura.

A este respecto no debemos olvidar que, la diferencia de lo que ocurre en el resto del estado, en el país vasco, por sus especiales connotaciones políticas, el arte de vanguardia se identifica con manifestaciones antifranquistas, bien de signo nacionalista o comunista que llevara a cabo esas actuaciones como la de Aranzazu o a los sucesivos encarcelamientos de A. Ibarrola.

En Guipúzcoa, por el contrario, las cosas van por mejor camino-. Lo éxitos internacionales de Oteiza Y Chillida, crearan un caldo de cultivo para la escultura (Mendiburu, Basterrechea, Ugarte) y posteriormente para la pintura ( Balerdi, Sistiaga , A.Arias, Zumeta ) que va a dar excelentes frutos en la década de los sesenta.

Por otro lado , la inexistencia de centros de formación para artistas en Euskal Herria, no hace sino entorpecer la necesaria renovación de nuestra plástica, situación que no cambiará hasta 1970 , cuando se establece en Bilbao la Facultad de Bellas Artes, que generará unas promociones de artistas vascos que, aunque magnificados, suponen la ruptura con un arte asfixiante, sólo quebrado por algunos visionarios que en la década de los 50 defenderán las vanguardias desde sus trabajos, tímidamente apoyados por algunos críticos y galerías. Entre estas últimas debemos destacar a la Galería Illescas, creada en 1957 en Bilbao por los pintores Otaño y Uranga. Fue un auténtico centro de arte en el que se sucedían las tertulias, representaciones teatrales, conciertos y exposiciones. Desaparecida la Galería Studio y hasta 1964, en que se crean en Bilbao las Galerías Grises y Mikeldi, fue el único centro que apostó por artistas innovadores.

JOSÉ BARCELÓ, UN FRANCOTIRADOR DE LA VANGUARDIA

 

Cuando Barceló llega a Bilbao, recién cumplido el servicio militar, es un pintor poco experimentado, pero su idea de la pintura que ha palpado en su Cartagena natal, en Granada, en París y Holanda por donde viaja recién terminada la II Guerra Mundial, dista mucho del pintoresquismo tradicional que aquí se cultiva.

En ese proceso de modernidad –innovación –vanguardia que se va gestando entre 1940 y 1960, Barceló es desde sus orígenes como pintor, un artista innovador. Desarrolla por entonces una pintura figurativa avanzada, que a finales de los cuarenta se tiñe de un marcado contenido social, resultado de su compromiso con el grupo que se forma en torno al gran poeta local Blas de Otero. Su carácter innovador no va a pasar desapercibido y en 1951, cuando tan sólo cuenta 28 años, es seleccionado para la I Bienal Hispanoamericana de Arte, aquella exposición que , hemos apuntado, cambió el devenir de la vanguardia en España. También hemos de recordar que fue seleccionado para la II Bienal que se celebró en La Habana, pero retiró su obra, en solidaridad con un artista amigo, cuya obra había sido censurada por el régimen.

Hacia finales de los 50 era yo un estudiante universitario que frecuentaba las galerías de arte. Recuerdo que Barceló presentaba una especie de bodegones, paisajes y figuras casi abstractas, ininteligibles para mis cortos conocimientos pictóricos. Sin embargo, observaba el respeto que merecían sus trabajos a cuantos contemplaban las exposiciones, lo que hacía que, al menos para mí, el artista tuviera una especie de aureola que le preservaba de cualquier crítica. Con el tiempo, a medida que me iba identificando con la pintura de Barceló, fui comprendiendo que el artista había merecido tan alto crédito, no sólo por su enorme calidad plástica, sino por su honestidad como pintor.

Como artista abstracto –desembarcará en el informalismo de forma definitiva a finales de los 50- era el único respetado e incluso comprendido por estas tierras. A este respecto resulta ilustrativo recordar el escándalo de la exposición abstracta de Tápies, en el Museo de VV.AA. de Bilbao, en abril de 1960. Todo lo contrario de lo que ocurrió con Barceló tres meses antes, cuando con motivo de su exposición en enero en la Galería Illescas, presentó unas obras abstractas, aunque mucho más líricas y menos áridas que las de Tápies, recibiendo crísticas alborozadas, llegando a afirmar un conocido comentarista: “Digamos sin exageración que Bilbao ha dado, al fin, un pintor de la nueva generación que puede andar solo por el mundo”.

Del por qué Barceló terminó abrazando la abstracción después de más de 10 años de proceso evolutivo, en un marco de trabajo tan provinciano y costumbrista, aunque no hostil para él como hemos comprobado, nos llevaría a mil y una conjeturas, si no fuera porque él mismo nos lo ha revelado. Barceló era, como queda dicho, un pintor de figuración de corte innovador. Al principio de los 50 hacía retratos –de gran calidad y modernidad, por cierto- pero reflexionaba sobre el papel de la fotografía y sus muchas posibilidades como arte, algo que también rumiaba en la cabeza de A.Schommer, un pintor que acabó pasándose a la fotografía, con excelentes resultados artísticos. La pintura figurativa es parcela reservada a la fotografía, se decía. La pintura tiene que ir por los derroteros del color.

Con esa idea fija, comenzó a deshacer cada vez más sus figuras, que fueron pasando de la línea a la forma y de esta al color. En ese proceso, Barcelo es un francotirador de la vanguardia vasca. No solo está aislado en Bilbao, sino también en su proceso creativo, que nace de su interior, sin mimetismos ni influencias externas. Por ello la pintura de Barceló es tan personal y tiene tan escasas connotaciones con otros artistas abstractos. El proceso evolutivo culmina a principios de los 60, siendo el primer pintor vizcaíno que realiza una exposición completa abstracta. Es ya un pintor muy reconocido y punta de lanza de la vanguardia vasca.

 

LA MIRADA OBSESIVA AL INFORMALISMO ABSTRACTO

 

Con demasiada frecuencia se ha repetido de Barceló que a partir de los 60 es un pintor famoso, premiado y colgado en importantes museos, que ha quedado a medio camino de la celebridad por falta de ambición o por su gran timidez. Condiciones y talento no le faltaban para haber sido compañeros de viaje de Chillida y Oteiza, del grupp El Paso o de Tapies, por citar alguno de nuestros más famosos artistas internacionales que le son contemporáneos.

Yo no lo entiendo así. No hay duda que Barceló es una persona bondadosa, un auténtico caballero, pero ni eso, ni su natural timidez, le hubieran impedido llegar a las más altas cimas internacionales. Yo me inclino a pensar que lo mismo que hay ingenieros, físicos, biólogos o médicos que se dedican a la labor oscura de la investigación científica en lugar de compromiso de su arte, está por encima de cualquier consideración económica que el mismo pueda merecer.

Este es nuestro Barcelo. Un extraordinario pintor dedicado a la investigación pictórica, al que hay que animarle para que muestre sus trabajos en público. Barceló investiga desde hace 40 años en una sola dirección Su obsesión por el informalismo es patente. Cada vez que se enfrenta a un lienzo desnudo, se plantea el mismo problema a resolver. Es lo que se llama “pintor de un solo cuadro” como lo fueron parte de los grandes maestros del pasado y lo son muchos de los mejores artistas contemporáneos. Aunque en sus obras hay siempre un último referente figurativo – volumen ante un horizonte – sus demonios son el color y la materia.

Santiago Amón, en la obra que escribió sobre Barceló, llama a este posicionamiento del artista frente a la pintura “experiencia renovada”, en oposición a la “experiencia recordada”. Barceló lleva toda su vida investigando sobre un mismo cuadro, que siempre pinta de forma diferente, porque no memoriza lo que ya ha hecho anteriormente, sino que crea cada obra en un obsesivo trabajo de continua renovación. En esa infatigable repetición, Barceló pretende encontrar un orden pictórico universal unido al pensamiento, a la poesía y a la música.

Esa dependencia en su trabajo de investigación científica hace que la obra de Barceló sea casa vez más valiosa artísticamente y que su dominio del color y de la pasta sean absolutos

 

                                                                                              Juan Manuel Lumbreras.